Figura di schiena (un’anticipazione)

(Fra 2-3 di mesi dovrebbe uscire in ebook per doppiozero “Figura di schiena”, un libro che ho scritto tra 15 e 10 anni fa e che da allora circola tra amici e conoscenti in copie fatte a mano, come un samizdat. Metto parte dell’introduzione e del terzo capitolo per i fedeli lettori del mio blog. Spero di fare cosa gradita.)

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Introduzione

Qualche anno fa, per l’esattezza nella primavera del 1997, dopo aver scritto un breve testo ispirato da un suo quadro, mi sono messo a studiare Vermeer, o quanto meno a guardare con una certa attenzione le sue opere per fortuna non numerose, e, come succede, ho cominciato a vedere.

È stato così che mi è capitato di notare in alcuni quadri del pittore olandese la presenza delle figure di schiena e che l’espressione “figura di schiena” mi si è impressa nella mente, accompagnandomi per qualche giorno. Un bel titolo, mi dicevo: ha a che fare con quello che scrivo, col modo in cui la penso e, credo, sono: bisogna che ci faccia qualcosa. E ho lasciato passare un po’ di tempo per vedere se la voglia restava.<

Restava sì, ma era vuota. Allora sono tornato a guardare le figure di Vermeer e ho notato come fossero diverse dalle figure di schiena che si trovano in genere nella pittura classica: sono centrali, protagoniste, e senza il minimo accenno anche ad un solo tratto del volto. Caratteristiche che, per quanto ne sapevo della pittura, non è facile riscontrare altrove.

Ma, a ben pensarci, avevo mai fatto caso prima a figure del genere? Ce ne sono tante? Come sono veramente? Così ho cominciato a consultare cataloghi e monografie, a studiare libri non solo d’arte e a chiedere ai miei amici, pittori e non, se avevano qualche suggerimento da darmi. E naturalmente ho visitato tutti i musei che impegni e portafoglio mi hanno concesso di raggiungere e sono tornato a setacciare quelli che già conoscevo, focalizzando l’attenzione solo sui quadri che contenevano figure di schiena. Ne è venuta fuori poca roba, e di scarso interesse. Per lo più, inoltre, si trattava di arte moderna, che per il momento non mi interessava. Ho dunque proseguito l’indagine per conto mio, senza alcuna intenzione di invadere un territorio che non mi appartiene, se non sentimentalmente, come passione e letture che coltivo da sempre pur non avendole mai affrontate in modo sistematico.

Per cominciare mi sono fissato un campo di pertinenza, escludendo prima le figure che non fossero completamente di schiena, poi i nudi e infine le figurine nelle scene di massa, se non a titolo esemplificativo o prese a gruppi per genere. Alla fine è rimasto ben poco, con un certo sollievo da parte mia, devo confessarlo. Il rischio era che altrettanto poco rimanesse anche da dire quando avrei cominciato a tirare le fila della mia indagine.

weydenDett3.jpgFino al ‘400 non ho trovato quasi niente, poi qualcosina qua e là e sempre di più a partire dal secondo ‘500 e soprattutto nel ‘600. Un po’ mi sono meravigliato di tale scarsità, per quanto forse non avrei dovuto: se un dipinto è fatto per mostrare qualcosa, infatti, perché mettere qualcuno di schiena? Ma si potrebbe fare anche il ragionamento opposto: perché evitare queste figure anche quando la scena dipinta lo permetterebbe, e anzi a volte lo richiederebbe esplicitamente? E quando ci sono, come mai ci sono? Che cosa fanno? Cosa significano? Se ne può delineare una classificazione? Corrispondono a qualche precisa tipologia? E soprattutto: perché mi interessano, dal momento che non ho ambizioni filologiche e meno ancora accademiche?

Spero che quanto segue possa contribuire a rispondere a queste domande, e magari a suscitarne altre anche più stimolanti, tanto più che, parlando di questo progetto ad amici e conoscenti, ho riscontato che, se nasceva da una mia fissazione, la curiosità poteva però estendersi anche ad altri.

Capitolo 3

(…)

Non solo non c’è, ovviamente, nessuna lettura fisiognomica della figura di schiena, ma non esiste nemmeno, che io sappia, nessuna lettura iconologia, fosse pure in forma d’abbozzo. E questo è strano, perché l’iconologia, a parte che è un ottimo campo di indagine per specialisti e apprendisti che vogliono accumulare titoli, ha numerosi vantaggi, non ultimo quello di essere rassicurante. Alla fine qualcosa di certo da dire, cioè di storicamente comprovato, lo si trova. La lacuna è forse dovuta al fatto che ad esprimere eventuali significati, funzioni e passioni della figura di schiena saranno solo la postura del corpo e il contesto, ma niente può garantire eventuali corrispondenze o attribuzioni. Nessuna caratterizzazione senza il volto: l’uomo che sta per colpire sarà irato, brutale, indifferente? sarà contrariato di dover fare qualcosa a cui è costretto o felice di farlo? turbato, zelante, triste, avvilito o vergognoso? sentirà la sua forza aumentare o venir meno? si disprezzerà per ciò che sta facendo o ne trarrà motivo di esaltazione? o di sgravio perché sta solo eseguendo un ordine, qualcosa che, come ribadito da una miriade di processi a altrettanti mostri innocenti, avrebbe comunque compiuto qualcun altro al posto suo, e di certo peggio, con maggiore ferocia e crudeltà?

 

Fig. 22 – Gerard Ter Borch, Uomo a cavallo (1634), Museum of Fine Arts, Boston

L’unico stato che sembra facile attribuire a certe figure di schiena è il non-sentimento, la non-passione: l’indifferenza, o viceversa la passione mobile per eccellenza della distrazione da ciò che viene rappresentato e assorbe l’attenzione di tutti gli altri, la curiosità per altro quindi, per il lontano o il marginale. Tutti sono presi da ciò che succede, tranne lei. Ma anche in queste situazioni, lei cosa prova? e com’è? calma, rilassata, imperturbabile, catatonica, o a sua volta concentrata, scrupolosa, oppure ondivaga o, stremata, sognante, alle soglie del sonno se non oltre (fig. 22)? A me piace, a volte, attribuirle la virtù della divagazione: quella che auguro a me stesso. Il suo atteggiamento resta comunque indecidibile, con marche insufficienti o troppo ambigue per potere azzardare qualcosa di più che ipotesi in senso lato ragionevoli. Per dirne qualcosa, è necessario che a nostra volta divaghiamo.

Tutto ciò che è possibile attribuire loro si riduce o alle azioni che stanno compiendo o che possiamo immaginare dal contesto, che però spesso restano incerte o indeterminate, ovvero, se non fanno niente di rilevante, a quanto possiamo sapere o dedurre da informazioni esterne, o a pura fantasia, a pura nostra fantasia.

Fig. 23 – Jacob Vrel, Donna alla finestra, Istituto olandese, Fondazione Custodia, Parigi

La nostra integrazione, cioè la nostra interpretazione, diventa tanto più necessaria (e precaria) quanto meno la figura viene incontro al nostro bisogno di sapere e di capire: quanto più, cioè, ci volta le spalle. Sbattendoci in faccia il nostro limite, ponendoci di fronte la sua evidenza, ci costringe ad affrontarlo partendo solo da esso, cercando le risorse per venirne a capo solo al suo (e al nostro) interno, che deve allora essere indagato e portato alla luce così che possiamo visionare (vedere, prendere in esame, ma anche avere la visione, fig. 23) pure ciò che era trascurato o confuso ecc., per ricondurlo a un (nuovo e) diverso vis à vis. Per esempio, la donna che nel quadro di Vrel si china in posizione instabile verso la finestra guarda un bambino al di là dei vetri o risponde precipitosamente a una visione? La sua instabilità è la nostra, la mia. Mi chino sull’immagine e la prendo dettagliatamente in esame, ma una barriera non cessa di frapporsi tra la mia interrogazione e la donna, tra ciò che vedo con chiarezza e ciò che essa veramente fa e pensa e sente. E come lei si precipita verso la finestra fino quasi a cadere dalla seggiola, o a farla cadere, così mi precipito io verso di lei, a scrutare l’immagine, a rispondere alla sua visione, finendo per caderci dentro, e sprofondarci, senza riuscire a decifrare nulla di preciso però, e uscirne solo con la mente confusa, e nessuna certezza se non torbida.

Resta sempre qualcosa con cui non ci possiamo confrontare direttamente. Il confronto è a latere, di sbieco, sinuoso, arabescato; deve superare ostacoli, imboccare deviazioni che si ignora dove possano portare, passare per altre immagini e figure la cui parentela o pertinenza sarà eventualmente legittimabile solo a posteriori, e ci espone al rischio di fare figuracce, di perdere la faccia.

Questa necessità in fondo non è che l’estremizzazione di ciò che ogni immagine ci costringe a fare, con la sua evidenza muta: solo che lì l’evidenza di ciò che è mostrato sembra velare il suo mutismo, illudendoci di poter fare a meno di surrogarlo, mentre qui l’illusione ci viene sbattuta in faccia con violenza. Se la vogliamo mantenere, dobbiamo diventare ciechi. E difatti la figura di schiena di solito non viene vista, o altrimenti viene vista solo come tale, in beata tautologia.

Per esempio, in tutte le analisi che ho letto in quello che di volta in volta chiamerò, a seconda della bisogna, L’arte della pittura o L’atelier di Vermeer, nessuno – tranne un paio di casi recenti che ho letto a ricerca ampiamente iniziata – ha speso una parola che non fosse il solito richiamo all’assenza di autoritratti o al mistero della sua personalità, sul fatto che il pittore sia rappresentato, oltre che in costume, in abiti fuori moda, di schiena. Persino le monografie, talvolta acutissime, che gli sono state dedicate, che ne hanno spaccato in quattro ogni millimetro – geometria, riferimenti storici, allegorie, stesura del colore, luminosità, dettagli e significato della mappa… –, non hanno ritenuto opportuno soffermarsi su questo fatto in ogni senso centrale. E non hanno fatto nemmeno, di conseguenza, nessun confronto con altre figure di schiena, precedenti o contemporanee, per il semplice motivo che, se non hanno ritenuto opportuno soffermarsi su questa, le altre non le hanno letteralmente mai viste.

Del resto già Valéry sapeva che la visione è una credenza e Eco (come riassume Magli, p. 16, n. 15) ribadisce che “i messaggi visivi non comunicano l’apparenza degli oggetti, ciò che noi vediamo, ma ciò che noi sappiamo sulla loro natura immanente”.

 E nessuno vede le figure di schiena perché esse ci indicano, nascondendolo mentre lo guardano, ciò che più ci importa; ovvero che su ciò che più ci importa siamo ciechi. Forse perché di esso non si dà (non c’è) rappresentazione possibile? Mentre la prospettiva è basata sui punti di fuga e di vista, la figura di schiena segnala in essa la presenza di un punto cieco.

Per vedere ciò che la figura di schiena vede e nasconde (fig. 24), lo spettatore non ha la vista necessaria, e quindi gli è necessario fare ricorso a un’altra vista che, rispetto a quella che usa per vedere il quadro e la figura di schiena stessa, è cieca. Chi guarda riconosce, nella fioritura del visibile, la propria cecità e la presenza dell’invisibile. E capisce che se qualche via d’accesso vi è, non è mediante la vista che la potrà scoprire. Anche se solo con la vista e nel visibile se ne sarà scoperta l’esistenza.

 Fig. 24 – Domenico Ghirlandaio, Visitazione di Maria a santa Elisabetta, Santa Maria Novella, Firenze

Non per questo però la vista e il visibile vanno disprezzati o, peggio, cancellati. Io non subordino il visibile all’invisibile, non ritengo opportuno farvelo derivare, come fa per esempio Emanuele Trevi (Musica distante, p. 27-28), e se forse è vero che le parvenze sono “sempre incomplete” (ma certo non “sempre deludenti”), non penso che le si debba negare o cancellare, e nemmeno ridurre: è in esse che l’invisibile è insediato e risiede. È solo da esse che proviene. Esse sono il “cattivo infinito”? Forse, ma, senza di esse, nessun ‘buon infinito’, e anzi nessun infinito del tutto. E poi io amo le parvenze, ne amo l’incompletezza. Amo che l’incompletezza mi chiami a cercare di colmarla, e mi piace anche solo percorrerla. Amo ogni cosa finita, e le persone nella loro finitezza (così come a volte mi irrita la loro pretesa di infinitezza).

Di converso però anche la visione dell’invisibile rende ciechi (Psiche non può vedere il volto di Amore, come Mosè quello di Dio: lo vede infatti di schiena1). Rendere visibile l’invisibile non è il trionfo della vista, bensì della cecità. La visione oltrepassa il visibile, ma non lo nega. È la vista che apre la cecità del visibile e nel visibile, non senza di esso. L’invisibile deve restare tale nel visibile, come la cecità permane nella vista.

Oggi, nella società dei media, come dicono gli studenti nei temi, dove la conoscenza si dà solo sotto forma di riconoscimento, del déjà vu (“quello l’ho già visto: è il ministro tal dei tali, il calciatore x, l’attore y”, e tanto basta a far presumere di conoscere anche chi ci è del tutto sconosciuto), la figura di schiena acquista la funzione di salutare riconoscimento della non-conoscenza. Se non riconosco una persona, quella per me non esiste, non è nessuno (viceversa se la riconosco non c’è più nemmeno bisogno del nome: “è un giornalista del TG1”, “una velina”, “un imitatore”; fino al caso limite di un gioco basato sul calcio dove, sulle figurine, alla caricatura dei calciatori è abbinato un punteggio relativo alla loro bravura ma non il nome, assolutamente inutile perché se ne dà per scontata la conoscenza: e difatti mio nipote mi rivolgeva uno sguardo di sconsolato compatimento ogni volta che gli chiedevo chi fosse quello effigiato sulla figurina che toccava a me, che pure seguo il calcio); se però riconosco di non riconoscere chi mi sta davanti agli occhi pur dandomi le spalle, o meglio: chi si impone alla mia vista proprio col suo darmi le spalle, allora posso cominciare a conoscere qualcosa, su di me e sul mio modo di conoscere prima ancora che su colui che diventa per me significativo proprio in ragione del fatto di non (ri)conoscerlo. Io stesso sono, o posso essere, colui che, per non essere riconosciuto, non è conosciuto affatto: (così mi accorgo che) il mio volto è uguale alla mia schiena. Entrambi sono muti e significano solo il mio non-essere. E se non resto preso nella rete del riconoscimento, anche questo per me è salutare. Essere anonimo, insignificante, in questo modo, e non perché gioco a nascondino per difendere la mia privacy, o il mio nome, o mie immagini vere o presunte che vengono ricercate e prima o poi catturate, è bello, mi dà sollievo. Mi fa star bene.

Fig. 25 – Fratelli Limbourg – Très riches heures Berry…, mese di Settembre

Mentre le altre immagini, inoltre, vengono ignorate come tali e scambiate per persone proprio quando è solo il riconoscimento della continuità delle loro diverse immagini a dare l’illusione di conoscere la persona (così il ministro tal dei tali è “serio e composto” mentre un altro è “bello e aggressivo”, il calciatore x è “geniale ma discontinuo”, l’attore y “simpatico e camaleontico” al contrario del suo collega z “che è uguale a se stesso in ogni personaggio per eccesso di personalità”, e le loro immagini ne sono ogni volta la riconferma, per quanto diverse possano essere, portando così a compimento la strategia dell’autocancellazione delle immagini per lasciare spazio a ciò che rappresentano), della figura di schiena si conosce solo l’immagine e come sola immagine la si riconosce, per non conoscerne altro (fig. 25). Il disagio che induce, consiste in questo: rende visibile il visibile mediante l’invisibilità (il non-riconoscimento del rappresentato, il suo non essere nessuno), mentre di solito è la visibilità a far credere di rendere visibile (riconoscibile e quindi conosciuto) l’invisibile. Degli attori e dei politici, degli sportivi e degli intellettuali televisivi, e di chiunque in qualche modo si dia a vedere (dia a vedere se stesso), credo di sapere tutto non sapendo in realtà niente (nient’altro che ciò che la loro immagine ripetuta mi dà a vedere, tanto che, ogni volta che capita davvero di conoscerne direttamente qualcuno: “chi l’avrebbe mai detto?”, penso; o variazioni sul tema: “in realtà è una persona riservata e gentile, un po’ introversa persino”; oppure: “è uno stronzo fatto e finito”); della figura di schiena mi rendo conto da subito di non sapere nient’altro che ciò che mi dà a vedere, e che questo nient’altro non è altro che il mio non sapere un fico secco.

Figura di schiena (un’anticipazione)ultima modifica: 2013-11-16T08:17:00+00:00da luigigrazioli
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