Figura di schiena (un’anticipazione)

(Fra 2-3 di mesi dovrebbe uscire in ebook per doppiozero “Figura di schiena”, un libro che ho scritto tra 15 e 10 anni fa e che da allora circola tra amici e conoscenti in copie fatte a mano, come un samizdat. Metto parte dell’introduzione e del terzo capitolo per i fedeli lettori del mio blog. Spero di fare cosa gradita.)

Eyck2XCop.jpg

Introduzione

Qualche anno fa, per l’esattezza nella primavera del 1997, dopo aver scritto un breve testo ispirato da un suo quadro, mi sono messo a studiare Vermeer, o quanto meno a guardare con una certa attenzione le sue opere per fortuna non numerose, e, come succede, ho cominciato a vedere.

È stato così che mi è capitato di notare in alcuni quadri del pittore olandese la presenza delle figure di schiena e che l’espressione “figura di schiena” mi si è impressa nella mente, accompagnandomi per qualche giorno. Un bel titolo, mi dicevo: ha a che fare con quello che scrivo, col modo in cui la penso e, credo, sono: bisogna che ci faccia qualcosa. E ho lasciato passare un po’ di tempo per vedere se la voglia restava.<

Restava sì, ma era vuota. Allora sono tornato a guardare le figure di Vermeer e ho notato come fossero diverse dalle figure di schiena che si trovano in genere nella pittura classica: sono centrali, protagoniste, e senza il minimo accenno anche ad un solo tratto del volto. Caratteristiche che, per quanto ne sapevo della pittura, non è facile riscontrare altrove.

Ma, a ben pensarci, avevo mai fatto caso prima a figure del genere? Ce ne sono tante? Come sono veramente? Così ho cominciato a consultare cataloghi e monografie, a studiare libri non solo d’arte e a chiedere ai miei amici, pittori e non, se avevano qualche suggerimento da darmi. E naturalmente ho visitato tutti i musei che impegni e portafoglio mi hanno concesso di raggiungere e sono tornato a setacciare quelli che già conoscevo, focalizzando l’attenzione solo sui quadri che contenevano figure di schiena. Ne è venuta fuori poca roba, e di scarso interesse. Per lo più, inoltre, si trattava di arte moderna, che per il momento non mi interessava. Ho dunque proseguito l’indagine per conto mio, senza alcuna intenzione di invadere un territorio che non mi appartiene, se non sentimentalmente, come passione e letture che coltivo da sempre pur non avendole mai affrontate in modo sistematico.

Per cominciare mi sono fissato un campo di pertinenza, escludendo prima le figure che non fossero completamente di schiena, poi i nudi e infine le figurine nelle scene di massa, se non a titolo esemplificativo o prese a gruppi per genere. Alla fine è rimasto ben poco, con un certo sollievo da parte mia, devo confessarlo. Il rischio era che altrettanto poco rimanesse anche da dire quando avrei cominciato a tirare le fila della mia indagine.

weydenDett3.jpgFino al ‘400 non ho trovato quasi niente, poi qualcosina qua e là e sempre di più a partire dal secondo ‘500 e soprattutto nel ‘600. Un po’ mi sono meravigliato di tale scarsità, per quanto forse non avrei dovuto: se un dipinto è fatto per mostrare qualcosa, infatti, perché mettere qualcuno di schiena? Ma si potrebbe fare anche il ragionamento opposto: perché evitare queste figure anche quando la scena dipinta lo permetterebbe, e anzi a volte lo richiederebbe esplicitamente? E quando ci sono, come mai ci sono? Che cosa fanno? Cosa significano? Se ne può delineare una classificazione? Corrispondono a qualche precisa tipologia? E soprattutto: perché mi interessano, dal momento che non ho ambizioni filologiche e meno ancora accademiche?

Spero che quanto segue possa contribuire a rispondere a queste domande, e magari a suscitarne altre anche più stimolanti, tanto più che, parlando di questo progetto ad amici e conoscenti, ho riscontato che, se nasceva da una mia fissazione, la curiosità poteva però estendersi anche ad altri.

Capitolo 3

(…)

Non solo non c’è, ovviamente, nessuna lettura fisiognomica della figura di schiena, ma non esiste nemmeno, che io sappia, nessuna lettura iconologia, fosse pure in forma d’abbozzo. E questo è strano, perché l’iconologia, a parte che è un ottimo campo di indagine per specialisti e apprendisti che vogliono accumulare titoli, ha numerosi vantaggi, non ultimo quello di essere rassicurante. Alla fine qualcosa di certo da dire, cioè di storicamente comprovato, lo si trova. La lacuna è forse dovuta al fatto che ad esprimere eventuali significati, funzioni e passioni della figura di schiena saranno solo la postura del corpo e il contesto, ma niente può garantire eventuali corrispondenze o attribuzioni. Nessuna caratterizzazione senza il volto: l’uomo che sta per colpire sarà irato, brutale, indifferente? sarà contrariato di dover fare qualcosa a cui è costretto o felice di farlo? turbato, zelante, triste, avvilito o vergognoso? sentirà la sua forza aumentare o venir meno? si disprezzerà per ciò che sta facendo o ne trarrà motivo di esaltazione? o di sgravio perché sta solo eseguendo un ordine, qualcosa che, come ribadito da una miriade di processi a altrettanti mostri innocenti, avrebbe comunque compiuto qualcun altro al posto suo, e di certo peggio, con maggiore ferocia e crudeltà?

 

Fig. 22 – Gerard Ter Borch, Uomo a cavallo (1634), Museum of Fine Arts, Boston

L’unico stato che sembra facile attribuire a certe figure di schiena è il non-sentimento, la non-passione: l’indifferenza, o viceversa la passione mobile per eccellenza della distrazione da ciò che viene rappresentato e assorbe l’attenzione di tutti gli altri, la curiosità per altro quindi, per il lontano o il marginale. Tutti sono presi da ciò che succede, tranne lei. Ma anche in queste situazioni, lei cosa prova? e com’è? calma, rilassata, imperturbabile, catatonica, o a sua volta concentrata, scrupolosa, oppure ondivaga o, stremata, sognante, alle soglie del sonno se non oltre (fig. 22)? A me piace, a volte, attribuirle la virtù della divagazione: quella che auguro a me stesso. Il suo atteggiamento resta comunque indecidibile, con marche insufficienti o troppo ambigue per potere azzardare qualcosa di più che ipotesi in senso lato ragionevoli. Per dirne qualcosa, è necessario che a nostra volta divaghiamo.

Tutto ciò che è possibile attribuire loro si riduce o alle azioni che stanno compiendo o che possiamo immaginare dal contesto, che però spesso restano incerte o indeterminate, ovvero, se non fanno niente di rilevante, a quanto possiamo sapere o dedurre da informazioni esterne, o a pura fantasia, a pura nostra fantasia.

Fig. 23 – Jacob Vrel, Donna alla finestra, Istituto olandese, Fondazione Custodia, Parigi

La nostra integrazione, cioè la nostra interpretazione, diventa tanto più necessaria (e precaria) quanto meno la figura viene incontro al nostro bisogno di sapere e di capire: quanto più, cioè, ci volta le spalle. Sbattendoci in faccia il nostro limite, ponendoci di fronte la sua evidenza, ci costringe ad affrontarlo partendo solo da esso, cercando le risorse per venirne a capo solo al suo (e al nostro) interno, che deve allora essere indagato e portato alla luce così che possiamo visionare (vedere, prendere in esame, ma anche avere la visione, fig. 23) pure ciò che era trascurato o confuso ecc., per ricondurlo a un (nuovo e) diverso vis à vis. Per esempio, la donna che nel quadro di Vrel si china in posizione instabile verso la finestra guarda un bambino al di là dei vetri o risponde precipitosamente a una visione? La sua instabilità è la nostra, la mia. Mi chino sull’immagine e la prendo dettagliatamente in esame, ma una barriera non cessa di frapporsi tra la mia interrogazione e la donna, tra ciò che vedo con chiarezza e ciò che essa veramente fa e pensa e sente. E come lei si precipita verso la finestra fino quasi a cadere dalla seggiola, o a farla cadere, così mi precipito io verso di lei, a scrutare l’immagine, a rispondere alla sua visione, finendo per caderci dentro, e sprofondarci, senza riuscire a decifrare nulla di preciso però, e uscirne solo con la mente confusa, e nessuna certezza se non torbida.

Resta sempre qualcosa con cui non ci possiamo confrontare direttamente. Il confronto è a latere, di sbieco, sinuoso, arabescato; deve superare ostacoli, imboccare deviazioni che si ignora dove possano portare, passare per altre immagini e figure la cui parentela o pertinenza sarà eventualmente legittimabile solo a posteriori, e ci espone al rischio di fare figuracce, di perdere la faccia.

Questa necessità in fondo non è che l’estremizzazione di ciò che ogni immagine ci costringe a fare, con la sua evidenza muta: solo che lì l’evidenza di ciò che è mostrato sembra velare il suo mutismo, illudendoci di poter fare a meno di surrogarlo, mentre qui l’illusione ci viene sbattuta in faccia con violenza. Se la vogliamo mantenere, dobbiamo diventare ciechi. E difatti la figura di schiena di solito non viene vista, o altrimenti viene vista solo come tale, in beata tautologia.

Per esempio, in tutte le analisi che ho letto in quello che di volta in volta chiamerò, a seconda della bisogna, L’arte della pittura o L’atelier di Vermeer, nessuno – tranne un paio di casi recenti che ho letto a ricerca ampiamente iniziata – ha speso una parola che non fosse il solito richiamo all’assenza di autoritratti o al mistero della sua personalità, sul fatto che il pittore sia rappresentato, oltre che in costume, in abiti fuori moda, di schiena. Persino le monografie, talvolta acutissime, che gli sono state dedicate, che ne hanno spaccato in quattro ogni millimetro – geometria, riferimenti storici, allegorie, stesura del colore, luminosità, dettagli e significato della mappa… –, non hanno ritenuto opportuno soffermarsi su questo fatto in ogni senso centrale. E non hanno fatto nemmeno, di conseguenza, nessun confronto con altre figure di schiena, precedenti o contemporanee, per il semplice motivo che, se non hanno ritenuto opportuno soffermarsi su questa, le altre non le hanno letteralmente mai viste.

Del resto già Valéry sapeva che la visione è una credenza e Eco (come riassume Magli, p. 16, n. 15) ribadisce che “i messaggi visivi non comunicano l’apparenza degli oggetti, ciò che noi vediamo, ma ciò che noi sappiamo sulla loro natura immanente”.

 E nessuno vede le figure di schiena perché esse ci indicano, nascondendolo mentre lo guardano, ciò che più ci importa; ovvero che su ciò che più ci importa siamo ciechi. Forse perché di esso non si dà (non c’è) rappresentazione possibile? Mentre la prospettiva è basata sui punti di fuga e di vista, la figura di schiena segnala in essa la presenza di un punto cieco.

Per vedere ciò che la figura di schiena vede e nasconde (fig. 24), lo spettatore non ha la vista necessaria, e quindi gli è necessario fare ricorso a un’altra vista che, rispetto a quella che usa per vedere il quadro e la figura di schiena stessa, è cieca. Chi guarda riconosce, nella fioritura del visibile, la propria cecità e la presenza dell’invisibile. E capisce che se qualche via d’accesso vi è, non è mediante la vista che la potrà scoprire. Anche se solo con la vista e nel visibile se ne sarà scoperta l’esistenza.

 Fig. 24 – Domenico Ghirlandaio, Visitazione di Maria a santa Elisabetta, Santa Maria Novella, Firenze

Non per questo però la vista e il visibile vanno disprezzati o, peggio, cancellati. Io non subordino il visibile all’invisibile, non ritengo opportuno farvelo derivare, come fa per esempio Emanuele Trevi (Musica distante, p. 27-28), e se forse è vero che le parvenze sono “sempre incomplete” (ma certo non “sempre deludenti”), non penso che le si debba negare o cancellare, e nemmeno ridurre: è in esse che l’invisibile è insediato e risiede. È solo da esse che proviene. Esse sono il “cattivo infinito”? Forse, ma, senza di esse, nessun ‘buon infinito’, e anzi nessun infinito del tutto. E poi io amo le parvenze, ne amo l’incompletezza. Amo che l’incompletezza mi chiami a cercare di colmarla, e mi piace anche solo percorrerla. Amo ogni cosa finita, e le persone nella loro finitezza (così come a volte mi irrita la loro pretesa di infinitezza).

Di converso però anche la visione dell’invisibile rende ciechi (Psiche non può vedere il volto di Amore, come Mosè quello di Dio: lo vede infatti di schiena1). Rendere visibile l’invisibile non è il trionfo della vista, bensì della cecità. La visione oltrepassa il visibile, ma non lo nega. È la vista che apre la cecità del visibile e nel visibile, non senza di esso. L’invisibile deve restare tale nel visibile, come la cecità permane nella vista.

Oggi, nella società dei media, come dicono gli studenti nei temi, dove la conoscenza si dà solo sotto forma di riconoscimento, del déjà vu (“quello l’ho già visto: è il ministro tal dei tali, il calciatore x, l’attore y”, e tanto basta a far presumere di conoscere anche chi ci è del tutto sconosciuto), la figura di schiena acquista la funzione di salutare riconoscimento della non-conoscenza. Se non riconosco una persona, quella per me non esiste, non è nessuno (viceversa se la riconosco non c’è più nemmeno bisogno del nome: “è un giornalista del TG1”, “una velina”, “un imitatore”; fino al caso limite di un gioco basato sul calcio dove, sulle figurine, alla caricatura dei calciatori è abbinato un punteggio relativo alla loro bravura ma non il nome, assolutamente inutile perché se ne dà per scontata la conoscenza: e difatti mio nipote mi rivolgeva uno sguardo di sconsolato compatimento ogni volta che gli chiedevo chi fosse quello effigiato sulla figurina che toccava a me, che pure seguo il calcio); se però riconosco di non riconoscere chi mi sta davanti agli occhi pur dandomi le spalle, o meglio: chi si impone alla mia vista proprio col suo darmi le spalle, allora posso cominciare a conoscere qualcosa, su di me e sul mio modo di conoscere prima ancora che su colui che diventa per me significativo proprio in ragione del fatto di non (ri)conoscerlo. Io stesso sono, o posso essere, colui che, per non essere riconosciuto, non è conosciuto affatto: (così mi accorgo che) il mio volto è uguale alla mia schiena. Entrambi sono muti e significano solo il mio non-essere. E se non resto preso nella rete del riconoscimento, anche questo per me è salutare. Essere anonimo, insignificante, in questo modo, e non perché gioco a nascondino per difendere la mia privacy, o il mio nome, o mie immagini vere o presunte che vengono ricercate e prima o poi catturate, è bello, mi dà sollievo. Mi fa star bene.

Fig. 25 – Fratelli Limbourg – Très riches heures Berry…, mese di Settembre

Mentre le altre immagini, inoltre, vengono ignorate come tali e scambiate per persone proprio quando è solo il riconoscimento della continuità delle loro diverse immagini a dare l’illusione di conoscere la persona (così il ministro tal dei tali è “serio e composto” mentre un altro è “bello e aggressivo”, il calciatore x è “geniale ma discontinuo”, l’attore y “simpatico e camaleontico” al contrario del suo collega z “che è uguale a se stesso in ogni personaggio per eccesso di personalità”, e le loro immagini ne sono ogni volta la riconferma, per quanto diverse possano essere, portando così a compimento la strategia dell’autocancellazione delle immagini per lasciare spazio a ciò che rappresentano), della figura di schiena si conosce solo l’immagine e come sola immagine la si riconosce, per non conoscerne altro (fig. 25). Il disagio che induce, consiste in questo: rende visibile il visibile mediante l’invisibilità (il non-riconoscimento del rappresentato, il suo non essere nessuno), mentre di solito è la visibilità a far credere di rendere visibile (riconoscibile e quindi conosciuto) l’invisibile. Degli attori e dei politici, degli sportivi e degli intellettuali televisivi, e di chiunque in qualche modo si dia a vedere (dia a vedere se stesso), credo di sapere tutto non sapendo in realtà niente (nient’altro che ciò che la loro immagine ripetuta mi dà a vedere, tanto che, ogni volta che capita davvero di conoscerne direttamente qualcuno: “chi l’avrebbe mai detto?”, penso; o variazioni sul tema: “in realtà è una persona riservata e gentile, un po’ introversa persino”; oppure: “è uno stronzo fatto e finito”); della figura di schiena mi rendo conto da subito di non sapere nient’altro che ciò che mi dà a vedere, e che questo nient’altro non è altro che il mio non sapere un fico secco.

Pubblicato in Senza categoria | Contrassegnato , | Lascia un commento

Guimaraes Rosa – Miguilim

 guimaraes rosa,miguilim,recensione

Il brasiliano Joao Guimaraes Rosa (1908-1967), forse “il primo scrittore di alto profilo non solo nato, ma che abbia concluso la sua carriera, in questo secolo” (come afferma G.F.Contini), diceva di “captare” o “ricevere” le proprie storie, a poco a poco o già completamente delineate, nei modi più occasionali e disparati, per strada, in sogno, o “sotto una ragionevole azione del vino o del cognac.” Attraverso questo oggi piuttosto inflazionato “formulario  magico-rituale” (come lo chiama L. Steg;agno Picchio, dalla quale ricavo queste notizie e le successive citazioni) Guimaraes Rosa intendeva sottolineare come ogni storia fosse necessaria e indipendente da lui, non semplicemente “una storia, ma la storia” cioè, colta nella sua “essenza archetipa” sotto il “vestimento esterno” dei fatti narrati, che andrebbero simbolicamente oltrepassati per quanto difficile possa essere poi determinare un punto d’arrivo. (Ma se una storia è necessaria, ciò che è narrato non sarà più un “vestimento esterno”.)

guimaraes rosa,miguilim,recensioneDi Miguilim in particolare (il primo dei sette racconti-poema di Corpo di ballo, ora ristampato separatamente da Feltrinelli nella bellissima versione di Edoardo Bizzarri e con una acuta prefazione di A.Tabucchi), Guimaraes Rosa diceva: “mi cadde già fatto sulla carta mentre giocherellavo con la macchina (…) subito mi prese e mi strinse e quando arrivò alla fine mi stupì la simmetria e la connessione delle parti” (come se il racconto lo avesse inseguito da molto tempo e da molto lontano).

Anche al bambino Mliguilim si presentavano pensieri da afferrare “come che con le mani” e storie che prendevano forma per ordine divino (raccontarle “era per lui l’occupazione più importante (…) era Dio stesso che glielo ordinava”) o per contatto o al semplice pensiero di quel dio agreste e gioioso che è il sor Aristeo.

Solo una storia Miguilim non riuscirà mai a narrare, nemmeno al fratellino prediletto Dito che sta morendo, la storia che più gli sta va a cuore, quella della Cuca-Pingo-de-Ouro. Pingo-de -Ouro era un vecchio cane strappato al bambino che lo amava moltissimo, al cui nome egli aggiunse dopo la separazione quello di Cuca, un essere di cui parlava con nostalgia una canzone ma che nessuno conosceva, forse l’indeterminato verso cui tende ogni metafisica nostalgia. Nostalgia di ciò che per definizione è e deve restare lontano, dell’irrecuperabile, diversa da ogni concreta nostalgia, come quella che rende insoddisfatta la madre ed è causa di tanto dolore anche negli altri, che ne sono come risucchiati (la fuga dello zio Terêz, l’omicidio di Luisaltino da parte del padre che poi si suicida…); nostalgia forse di un’irraggiungibile innocenza originaria (alla quale è connesso il problema anche diegeticamente centrale del male e della colpa), neppure essa d’altronde esente da dolore, visto che il continuo richiamo a quella degli animali ne è di rado disgiunto (gli armadilli “così grassocci, così, vivi – ed erano così solo per morire?”); o forse, meglio ancora, di una pienezza originaria che solo recupera chi sa vivere con gioia (“Miguilim, Miguilim, ti voglio insegnare quel che ora so, tanto: è che uno può restare sempre allegro, allegro, anche con tutte le cose brutte che succede che capitano. Uno deve allora poter diventare più allegro, più allegro, per dentro!”, afferma Dito morendo), come compito magari infinito: non a caso l’unico che nel libro “sa essere” è il più che umano Sor Aristeo.

Nostalgia del lontano, dicevo (quel lontano nel quale il racconto stesso si svolge: “Un certo Miguilim viveva con la madre, il padre e i fratelli, lontano, assai lontano da qui”, comincia infatti il libro; ma Miguilim “non era del Mutùm. Era nato ancor più lontano”), alla quale l’irraggiungibile mare fornisce il nome che le mancava: “Allora, Mamma, mare è quello che si ha nostalgia?”

Ma Miguiguimaraes rosa,miguilim,recensionelim ha nostalgia anche del vicino che non riesce a cogliere, apparendo casi inetto al padre e in modo più radicale (inetto a vivere: destinato a morte precoce) a se stesso, e che solo conosce nel momento del distacco, quando a sua volta sta per diventare, o è già, lontano. E’ significativo che questo desiderio si manifesti sotto lo stesso segno della bellezza che caratterizza le storie sentite o raccontate (il Mutùm è bello?), e che non sorga in primo luogo da e per lui. E’ per la mamma, per consolarla (ancora ciò che fanno le storie) che la svagata osservazione di una giovane circa la bellezza del Mutùm viene dal bambino tesaurizzata, come un dono prezioso, e solo in seguito si trasforma in questione importante per lui. Nessuno però, come in

occasione dell’inchiesta su ciò che non si deve fare, a dargli una risposta: lui ne è incapace, più che per mancanza di pietre di paragone, perché difetta di distanza: la miopia che scoprirà alla fine è quella infatti di colui che pur intuendo una frattura è ancora troppo immerso nelle cose, ne fa parte, per vederle; gli altri, o perché guardano sempre lontano, come la madre, o perché non vedono del tutto, come il padre e in genere gli adulti, accecati dalla violenza, dalle passioni e dai bisogni materiali (non mancano sfumature o parziali eccezioni, sempre riconducibili tuttavia al discorso sin qui fatto: il linguaggio incomprensibile, ma linguaggio d’amore, dell’ex schiava alcolizzata Maitiña; la serva Rosa – il nome istituisce un nesso con l’autore? – in un’occasione “capace di comprendere in mezzo alla sofferenza, ma una sofferenza che sapeva e una conoscenza che indovinava”, ecc.).

guimaraes rosa,miguilim,recensionePer questo Miguilim rifiuta gli adulti, nonostante sappia che un giorno dovrà diventarlo (e il libro, come ha ben visto A. Giuliani, va anche letto come un romanzo di iniziazione). Miguilim vuole vedere e capire, mentre gli adulti fanno e dicono “sempre le stesse cose secche, con quella necessità di essere violente, cose spaventate”. Vuole “essere”, ma si direbbe che semplicemente “essere” non possa o non gli basti: occorre anche la “necessità”, che non è solo “sapere”, ma sapere “perché”, ciò che in vece mancava a Dito, che pure era come se sapesse già tutto senza averlo mai dovuto imparare.

Se però Dito aveva la capacità “di sapere e di capire, senza le necessità, quanto a sé Miguilim sente una mancanza ancor più essenziale (“Dito, io certe volte sento mancanza di una cosa che non so cos’è, né di dove, e mi soffoca….”), che in apparenza lo assimila alla madre, come appunto rileva Dito, mentre in realtà ne marca la totale differenza. Ma è proprio questa mancanza che se da un lato lo spinge verso la pienezza originaria, dall’altro impedisce che venga raggiunta. Di essa Miguilim ignora le ragioni e continuerà ad ignorarle anche quando gli occhiali del dottore gli avranno mostrato la bellezza del Mutum: “perché è, dunque, perché è che accade tutto?”, chiederà ancora nel partire. Vede le cose cioè e ne gioisce, eppure la “necessità” gli fa ancora difetto, né forse la divaricazione che la mancanza e il suo segno, la nostalgia, hanno introdotto nell’“essere” potrà mai venir suturata: naturalmente Miguilim-Guimaraes Rosa continuerà a percorrerla e raccontare storie sarà il suo unico mezzo per tentare di suturarla.

Guimaraes rosa sapeva che forse una sola gli sarebbe bastata, quella stessa della Cuca-Pingo-de-Ouro che Miguilim non riuscì a raccontare, e allora le accoglieva tutte sperando che tra esse ci fosse quella giusta. Ma tutte in fondo erano quella giusta (ecco perché le sentiva necessarie), dal momento che quella della Cuca, la scaturigine, non si racconta che attraverso quelle che ne derivano o addirittura non può essere mai raccontata. A meno che essa non sia proprio Miguilim e l’allegria “per dentro”, pur nel dolore, il movimento infinito della sutura.

 

guimaraes rosa,miguilim,recensione

Pubblicato in Recensione | Contrassegnato , , | Lascia un commento

Ivy Compton Burnett – Padroni e maestri

compton-burnett.png

 Nei libri della Compton Burnett ci sono personaggi che leggono e talvolta che scrivono, ma raramente i dialoghi si soffermano a lungo sulla lettura e sulla scrittura come in Padroni e maestri, il suo primo vero romanzo, pubblicato nel 1925 a quarantun anni. La vicenda è ambientata in una scuola privata fondata da Nicholas Herrick, un critico che ne garantisce il prestigio con la propria fama ma ne lascia la conduzione a collaboratori e dipendenti scadenti o addirittura non qualificati. Giunto a settant’anni col cruccio inconfessato di non aver mai scritto niente di creativo, Nicholas annuncia, dopo una una notte passata  a vegliare la salma di un collega, di aver  finalmente portato a termine un romanzo. A questa notizia rivela di aver ripreso a scrivere  anche il suo amico Richard Bumpus, che già ne aveva scritto uno da giovane ma che lo aveva fatto deporre nella bara di un amico senza pubblicarlo. Due morti e, legati a loro, due libri  comparsi d’improvviso, come dal nulla.

    Anche Miss Ivy in gioventù aveva scritto e pubblicato con un certo successo  Dolores (1911), un romanzo di stampo vittoriano per struttura e sentimenti. Più tardi lo ripudierà, ma già nel 25 forse lo sente lontano; tra un libro e l’altro 14 anni di letture che la portano ad una diversa concezione della letteratura e soprattutto una sequela di drammi personali, tra i quali spicca la morte in guerra del fratello Noel, che alla stesura di Dolores  aveva collaborato. In Padroni e maestri è come se la Compton Burnett si rendesse conto che soltanto questa è la sua vera nascita come autrice, ma che resterà incompleta se prima non avrà fatto i conti col passato. E lo fa subito a modo suo, cioè senza parlarne se non indirettamente: iniziando a scrivere dunque, affronta una volta per tutte il problema della scrittura, in particolare di quella da cui sta prendendo congedo, quasi a sgombrare il campo al mondo dei suoi personaggi, nella cui impersonalità discioglie poi tutti i resti del proprio passato, per deporli con un ultimo omaggio nella tomba del fratello, assieme al libro scritto con lui e che li riassume.

   Può quindi cominciare. Vittoriano sarà ancora e sempre il mondo dei personaggi, ma lo saranno più né la forma dei romanzi né la prosa. Del resto l’ambientazione temporale nella Compton Burnett è spesso uno sfondo vuoto, dal quale la definizione storica emerge semmai come effetto secondario, anche se in  Padroni e maestri  sono presenti riferimenti alla questione femminile e al dibattito sul  voto alle donne e sul divorzio oltre che al sistema educativo, che avvalorano l’affermazione di A. Falzon nella prefazione che, come Lytton Strachey e E.M.Forster, “la Compton Burnett andava vivisezionando dall’interno la mentalità vittoriana”. Al lettore odierno invece i suoi libri appaiono proiettati come in un’epoca mitica, perfettamente conclusa in una sua completezza inalterabile, alla quale la patina depositatavi dalla storia prima di eclissarsi fornisce solo la nitidezza indispensabile ad evitare i pericoli dell’indistinto.

  L’ambientazione spaziale di Padroni e  maestri è già quella, tipica della scrittrice inglese, delle cosiddette “istituzioni totali”: la famiglia, la canonica e in particolare qui la scuola. Nella loro soffocante chiusura si consumano i rapporti di forza relativi alle differenze generazionali (i rapporti genitori-figli e insegnanti-allievi), di ceto (direttore-dipendenti, ricchezza-lavoro salariato) e di sesso (fratello-sorella, marito-moglie, padre-figlia) che costituiranno i motivi conduttori anche dei romanzi successivi. In questa sua prima prova tuttavia, è come se la Compton Burnett li disponesse tutti sul tappeto per saggiarne le potenzialità, cominciando ad analizzarne alcuni e altri accennandoli soltanto. Lo stesso accade del resto per buona parte dei sedici personaggi (troppi forse in relazione alla misura della narrazione), anche per alcuni non riconducibili allo statuto di figure di contorno. Che il risultato complessivo resti solido e la lettura molto godibile, sta peraltro ad indicare che altri erano i problemi che questo romanzo doveva prioritariamente affrontare, e che l’autrice ne è venuta a capo: problemi linguistici e strutturali cioè. Per esempio la scansione della trama mediante un montaggio veloce quasi privo di transizioni  e la sua rarefazione,  anche se non mancano elementi di sostegno narrativo all’attenzione del lettore, dall’esplicitarsi dei rapporti tra i personaggi al mistero dei libri di Nicholas e Bumpus. Azioni e fatti sono ridotti ai minimi termini di una quotidianità che poco o nulla nobilita o risolti  tramite un largo uso dell’analessi  nei dialoghi, che assolvono quindi un compito narrativo più che di definizione psicologica. Il lettore si ritrova di conseguenza a dover spesso colmare una fitta rete di vuoti, reticenze e allusioni destinate a non essere chiarite senza il supporto di una caratterizzazione precisa, anche perché il tono dei dialoghi è in generale indecidibile:  il tono neutro di una scrittura che, per dirla con Manganelli, ha come fondamento stilistico un “gelo letale”, e che in modo neutro va letta, a dispetto dall’apparenza teatrale dei dialoghi.  La difficoltà di venire a capo delle vere intenzioni dei personaggi si traduce in quella di formulare un giudizio preciso su molti di loro, tanto più che la scrittrice stessa si guarda bene dal farlo e dal porgere qualche aiuto al lettore, che quindi spesso si ritrova oggetto della famosa perfidia della “signorina” al pari dei suoi personaggi, ricavandone comunque un piacere al quale lo stesso disagio contribuisce.  Se infatti i personaggi  durante la lettura suscitano sentimenti alterni, a volte persino positivi,  l’impressione finale è sempre che la dolce miss Ivy non salvi proprio nessuno, né tra i padroni e maestri né tra i sottomessi o gli amici: meno per loro ambiguità e malizia che per l’inesorabile mediocrità nella quale in fondo tutti si adagiano, pur cullandosi nella convinzione di andarne esenti e di essere fuori dal comune, che è la più banale e comune delle ambizioni. Non a caso alla fine del libro Herrick dice alla sorella: “Non credo di essere mai stato un tipo come gli altri.” “No. Certo che no,” gli risponde la sorella. “Sarebbe tremendo che tu lo fossi.”  Appunto.

 il_570xN.372108592_sr0z.jpg

Pubblicato in Recensione | Contrassegnato , , | Lascia un commento

Museo di Arte antica di Lisbona (intro)

 DSCF2277.JPG

Meglio non fidarsi delle cartine stradali in una città come Lisbona che è tutta un saliscendi: le distanze sono sfalsate, perché la mappa riduce tutto in piano, e se sbagli la traversa, a volte minuscola, non segnalata e stretta come una feritoia, o ti confondi in un intrico di viuzze senza targhette o addirittura senza nome, devi fare dei giri interminabili, e se uno ha fretta, o non gli piace camminare o ha qualche problema respiratorio e motorio, magari sotto il solleone anche a inizio ottobre, allora, su quei marciapiedi sconnessi, quando ci sono, e su e giù per certe pendenze che te le raccomando, be’, allora è un disastro. A me invece camminare piace, e anche perdermi (non apposta, non sono così raffinato: solo se càpita), e per soprammercato coltivo una piccola arte del bighellonare svagato, tanto più in viaggio, che il tempo mi è indifferente, ragion per cui in città come Lisbona ci sguazzo senza pudore. (Lo dico di tutte.) E’ per questo che, anche se ci ho messo un po’ ad arrivare al Museo di Arte Antica, che dal centro, dove ero, secondo la mappa distava poco più di due fermate di metrò, la lunghezza del percorso e il solleone non hanno ridotto l’allegria che la prospettiva di visitarlo mi aveva messo addosso. (Al ritorno però ho visto una fermata di bus a pochi passi e ne ho approfittato.)

Nell’atrio d’ingresso c’era solo una signora esotica al bancone dei biglietti che si occupava anche del guardaroba. In genere i sorveglianti erano poco numerosi e gentili, molto discreti, come padri benevoli che osservano da lontano, pronti a intervenire ma solo nel caso la situazione stia per degenerare, cosa che nei musei è piuttosto rara (a meno che non si tratti dei pochissimi famosi come grandi magazzini, sempre ricolmi di masse di turisti). Ognuno aveva in carico alcune sale, che sorvegliava da una sedia situata sulla soglia tra due ma con vista su ampie porzioni di un altro paio. Mentre mi aggiravo nelle prime sale il signore addetto, più o meno mio coetaneo, ogni tanto chinava il capo e sonnecchiava: al risveglio mi guardava sorpreso e  un po’ allarmato di ritrovarmi ancora lì, ma subito rassicurato che me ne stavo buono buono a prendere appunti su qualche sedile o divanetto, alzandomi ogni tanto per controllare un dettaglio o scattare foto, tanto che poi raggiungeva il collega più vicino tre o quattro sale più in là e mi dimenticava per lunghi tratti. Sono rimasto nelle sue 4 sale un’ora e mezza, mica poteva star lì a contare tutti i miei respiri! Quando, ogni 10-15 minuti, compariva una coppia o un gruppetto di visitatori (mai uno da solo: solo una signora con il figlioletto, a cui mostrava alcune cose, con il bambino che annuiva, sgranava gli occhi prima verso il quadro e poi in quelli sorridenti della madre, ondeggiando il bel crapone, che è scena che mi commuove sempre), faceva una veloce incursione, o si limitava a affacciarsi e, come se la mia quieta permanenza garantisse anche per i nuovi arrivati, la cui velocità di visita peraltro, non discostandosi dalla media, era rassicurante già di per sé, tornava con passo morbido da dove era venuto.

I visitatori si muovevano senza impacci, con bella scioltezza che non veniva turbata nemmeno dalle stazioni un po’ più lunghe davanti ai quadri più famosi o da cui erano attratti per qualche ragione; una coppietta si scambiava circoscritte ma intense effusioni sul divanetto della sala degli olandesi, forse stimolata dal clima di intimità di certi interni o ritratti famigliari, davanti a uno dei quali, opera di Pieter Fransz de GrebPieter Fransz de Grebber c. 1630.jpgber, una famigliola guardava un suo corrispettivo di quattro secoli prima come se a essere rappresentata fosse lei, in abiti del passato e in una campagna ormai scomparsa, o quella di papà o mamma con i numerosi fratelli (uno ogni anno) e rispettivi genitori (la donna un po’ pallida, ma con le guance rubizze e ancora abbastanza in forze nonostante tutti quei parti: e non escludo che un paio di bambocci ancora in fasce aspettassero a casa) e i cani di famiglia, che come ovvio stanno anche ad indicare la fedeltà: cosa indubitabile del resto, almeno da parte dei lei: non solo perché sempre incinta, o appena sgravata, ma anche perché immagino che la regolarità delle pregnanze non fosse poi così favorevole alla risorgenza della libido.

Il bookshop è piuttosto spartano e offre solo cataloghi o libretti dedicati al museo o poco più; anche i souvenir sono misera cosa, messi lì solo perché non starebbe bene che non ci fossero, ma dubito che qualcuno li compri. Ci ho provato con un quadernetto, ma era senza righe. Scarse anche le cartoline con le riproduzioni delle opere , e solo delle più importanti. Le opere si possono fotografare però, senza che nessuno abbia da ridire (come quasi ovunque, eccetto che in Italia).

Non molto fornito nemmeno il ristorantino modello self service, con due inservienti, di cui uno diviso tra bar e cassa: i piatti però sono decorosi e abbondanti, i prezzi contenuti, e soprattutto si può mangiare sotto maestosi alberi di jacaranda in un bellissimo giardino, che, per i più romantici, termina in una terrazza ricoperta con vista sulla foce del Tago. Bello. Persino la bambina che gioca a rincorrere i piccioni ridendo ogni volta che uno si alza in breve volo solo per sfuggirle di qualche metro, guardando la mamma per vedere se si compiace di lei (sì) e attorno per verificare se qualche altro ammira le sue prodezze (no), persino lei non dà fastidio. Il 60enne francese che, mentre fa un discorso pacato ma palesemente, nelle intenzioni almeno, feromonico, alla sua commensale 45-50enne e intanto getta le briciole nel prato divertendosi, e pensando di divertire, all’accorrere delle bestiacce, invece sì. Tanto più che, non appena si accorge che circondano a frotte il suo tavolo, non smette di gettare le briciole e le lancia solo più lontano: accanto al mio. Grazie. (Non mi vede: la spuma del desiderio si tiene la pupilla tutta per sé.)

Rientriamo nel Museo, va’.

 Jan Provoost Trittico RID.jpg

 Nella terza sala (la 64) c’è un trittico di Jan Provoost, la Madonna della misericordia (1512-15). Dire che è bello è forse esagerato, ma c’è una cosa che mi colpisce: le donne in basso a destra nel pannello centrale cosa diavolo stanno guardando? Tutte le figure maschili ai piedi del trono, tranne quello con l’abito rosso e il soprabito scuro che immagino sia il committente (non credo che lo siano i rappresentati del potere spirituale e temporale in primo piano), dirigono lo sguardo verso la Madonna e il Bambino, in preghiera, come se fossero presenti alla scena. Il committente e la moglie (la biondina slavata in abito verde sulla destra) forse non guardano niente, o solo la visione interiore che gli altri, santi defunti, hanno la fortuna di godere direttamente, di persona (per quanto in spirito, Jan Provoost Trittico dett 2.jpgattesoché per la resurrezione della carne è ancora presto), al pari di tanti donatori fiamminghi (per esempio il più famoso di tutti, il Cancelliere Rolin di Van Eyck); ma le donne alle spalle della moglie, forse parenti, figlie e/o sorelle più che sante protettrici, a dispetto dell’augusto spettacolo e della circostanza (siete in un quadro perbacco!, un trittico mica da poco, e sarete sotto gli occhi di tutti per i secoli a venire!), anche se alcune sembrano levarlo in alto, loro pure prese da qualche visione mistica (ma fuori cornice, come quella che guarda verso sinistra, in alto: forse qualcosa sul muro, forse un altro cielo), dirigono il loro sguardo verso punti imprecisati dello spazio antistante, ma non verso il posto del pittore o dello spettatore, lo lasciano vagare qua e là, chissà dove, attratte da chissà cosa. Si distraggono, come succede spesso alle donne, e anche a me. E poi magari vedono cose che non ci sono; o scoprono cose che non avevano visto.

(Lascio che la visita mi guidi così.

Visite guidate, con lo scrivente a sua volta guidato da questo o quello.)

Pubblicato in Arte e Musei, Racconti immobili | Contrassegnato , , , | Lascia un commento

Museo di arte antica di Lisbona (1)

Santo che prega con angioletto.jpgpoi c’era questo santo fortunato, ma anche un po’ disordinato, a giudicare dai libri sulla mensola, pochi eppure messi lì alla rinfusa, appoggiati come capita capita dopo l’uso, con una certa sprezzatura, perché sembrano manoscritti miniati di qualche pregio, e comunque libri sacri, che non meritano di essere trattati così, e non lo meriterebbero nemmeno se sacri non fossero (ma forse tutti i libri sono sacri), che prega davanti a un breviario spalancato su un leggio. Le pagine non stanno ferme, alcune si alzano e lui le legge di sguincio, ma non gli importa, perché le ha recitate tante volte che le sa a memoria e le tiene aperte davanti a sé solo per controllare qualche breve passaggio, o perché il libro è una metonimia per il suo contenuto e lui è davanti a quello che sta pregando, è quello che adora con gli occhi del pensiero. E lui è un bravo santo, e proprio per questo ha la fortuna di un angioletto cicciottello tutto per sé accoccolato sul piano di lavoro del leggio, che gli fermerà le pagine dovessero girarsi prima del tempo e intanto col ditino tiene il segno in un altro libro che il sant’uomo leggerà appena dopo, a meno che non sia lui che intende suggerirgli la meditazione successiva e per questo gli prepara la pagina opportuna. Il bimbo, senza ali, che magari un angelo non è e simboleggia solo qualcosa che al momento non posso né voglio verificare, ha le guance rosse per lo sforzo e la concentrazione; si vede che ci tiene a lavorare bene: forse è al suo primo incarico e vuol fare bella figura, anche se non capisce perché l’hanno mandato lì senza niente addosso. La stanza però è soleggiata, entra una luce calda, che indora tutta l’ampia cella di rimbalzo dal vicino oceano, lungo le cui spiagge, in Portogallo, in questa stagione freddo non fa: anche se questa, comunque, non è una buona scusa per andarsene a spasso nudi. A meno che non sia il bambin Gesù, accorso in prima persona a servire il suo santo prediletto: i grandi hanno di queste delicatezze (dico i veramente grandi, non le loro infinite parodie). Poi magari sistemerà anche lo scaffale levitando in aria con quei libri sottobraccio, che meno male che non sono troppo voluminosi. Il santo non gli bada, o lo scambia per una pura, e più verosimile (per modestia, non per poca fede), visione interiore: ha un bel volto, rigoroso ma non emaciato. Quasi dolce, anzi. Concentrato, ma senza sforzo. Con naturalezza, piuttosto. Il volto di chi prega amando la preghiera. Il panneggio dell’abito, dal tessuto morbido che senza stropicciarsi asseconda con le sue pieghe i movimenti o le posture del corpo, mi sembra un riflesso, o la traduzione visiva, di quello che sta pensando. Qualcosa di bello, che rasserena. O forse a pensarlo, e a essere rasserenato, sono solo io, che mentre lo guardo ogni tanto volgo la testa verso la finestra e mi sento avvolto dalla stessa luce e dallo stesso calore. 

Matsys -Scuola - Trittico.jpg

e c’era questa resurrezione un po’ asfittica sull’anta destra di un trittico di Quentin Matsys (o della sua scuola, piuttosto). Cristo si libra in uno spazio costipato, al di sopra della solita soldataglia che, manco a dirlo, si era addormentata durante il turno di guardia. Che cavolo di incarico è sorvegliare il sepolcro di uno straccione? Però l’evento sorprendente un paio li ha svegliati. Sono ancora intontiti dal sonno, e difatti uno ha uno sguardo confuso che non sa dove posarsi ed è come se stesse ancora mettendo a fuoco il mondo, scarsamente supportato da un cervello che ha Matsys scuola - Resurr dett1.jpgfatto più di una sosta sul percorso della filogenesi. Il suo compagno invece ha reagito più in fretta e guarda di sott’in su questo mago in decollo verticale. Ha dei baffetti da gagà, le guance lisce di chi si è rasato accuratamente al massimo la sera prima, quando forse si è goduto la libera uscita prima del turno di notte. Nemmeno lui sa ancora come inquadrare il fatto, e al momento è in preda a una meraviglia sbigottita. Alla relazione che dovrà fare più tardi, inventando qualcosa di credibile, perché quello, insomma, è un po’ troppo, che poi lo accuserebbero di essersi ubriacato in servizio, o di aver mangiato uno di quei dolci speziati che, be’, ci siamo capiti…, al falso che dovrà essere più vero del vero, non ha ancora avuto il tempo di pensare. Chissà cosa racconterà. Tanto più che la tomba ha ancora i sigilli intatti, con la ceralacca rosso brillante lungo i bordi della gigantesca lastra tombale. Perché lo notasse anche lo spettatore attento, il pittore li ha dipinti in trompe l’oeil, in rilievo, come dei falsi che col quadro non c’entrano, appiccicati sopra la superficie della tela o tavola che sia. Dei falsi a tre dimensioni, come veri sigilli. Messi in un angolo del pannello però, non troppo in evidenza, per non distrarre il devoto che a svagarsi è già predisposto di suo. A pensare ai propri peccati ci si deprime. E poi si rischia di non cedere più. Che quello sì, sarebbe il vero peccato.

        Scuola valenciana I vescovo.jpg    Scuola valenciana 1.jpg

 

 

 

 

e c’erano anche questi due vescovi di scuola valenciana, o forse uno stesso vescovo sdoppiato in due diverse figurazioni, o due fratelli vescovi, o due estranei che per essere entrambi vescovi, e vescovi dipinti dalla stessa mano o bottega, hanno finito per assomigliarsi più di due fratelli, che magari all’inizio non erano poi così simili, ma alla lunga, si sa, la frequentazione, le condivisione di idee e condizione, la fratellanza nella fede e nell’apostolato… come che sia, c’erano anche questi due vescovi con quella pelle cerea, appena ravvivata da un po’ di fard sulle guance, che nel secondo, dove è più accentuato, sembra più il riflesso della mano guantata di rosso alzata a benedire, che un colore naturale, o un belletto da funeral house non molto attrezzata, o opera di un restauratore ridotto alla disperazione, che, davanti a un tale sfacelo, non sa più che trucchi e colori pigliare. L’espressione del brav’uomo infatti è funerea, tristissima di una tristezza definitiva. Forse è davvero morto e non lo sa, e continua a benedire, ascetico e meccanico, in eterno. Forse lo sa, ma non se ne è fatto ancora una ragione, e allora ha deciso di fare come se non lo fosse. O forse una ragione non se la farà mai, fede o non fede, paradiso o non paradiso.

Pubblicato in Arte e Musei, Racconti immobili | Contrassegnato , , , | Lascia un commento

Matisse al Louvre

Matisse - Belting1.jpg

     Matisse1932.jpg

 

 

 

C’è questa foto di Matisse al Louvre, che sta disegnando un Kouros. Il libro del grande Hans Belting da cui la riprendo dice che è del 1946, ma quando la cerco in rete ne trovo solo una simile, scattata qualche istante prima o dopo, che però viene datata del ’32. La differenza non è poca. La prima data mi aveva entusiasmato; la seconda, che a ben guardare è più ragionevole dato che il pittore è ben portante, robusto ma non appesantito, monumentale, come quando viene ripreso in studio da Cartier Bresson (anche se qui siamo nel 1952), mi ha un po’ raffreddato, ma solo un po’. Il vecchio pittore (vecchio… se la foto è del ’32 ha più o meno la mia età; se del ’46, beh, allora ha l’età di un noto pregiudicato, e sì, sì, è vecchio: ma il paragone è blasfemo e lo rinnego immediatamente; e quindi daccapo:) il pittore, col suo pizzetto bianco, gli occhiali, un borsalino in testa, un doppiopetto slacciato completo di gilé e pochette candida nel taschino, un bastone appeso al polso sinistro, tiene in mano un taccuino sul quale sta disegnando, in piedi, la statua che gli sta di fronte. Nella foto diffusa sul web ha la testa appena inclinata in avanti, lo sguardo sul taccuino e la matita a contatto con la carta. Sull’altra, che preferisco, – a parte che l’inquadratura è più allargata e comprende il piedistallo del Kouros, le gambe del pittore e, soprattutto, la sua ombra con il blocco composto da mano, taccuino e lembo della giacca che staccandosi dalla massa del corpo mi fanno pensare a un animale appollaiato su un ramo: nella fattispecie un gatto con la coda spenzolante (quel gattone sornione che Matisse sembra in tante sue immagini degli ultimi anni) -, la postura cambia di pochissimo, ma in modo per me decisivo. Qui infatti Matisse è colto con la matita sollevata dal taccuino e soprattutto nel momento in cui alza impercettibilmente la testa verso l’alto per guardare meglio la statua, confrontandola con ciò che ha appena disegnato o sta per disegnare e con l’immagine mentale che ne aveva conservato mentre lo faceva, o che intende imprimersi prima di farlo. Il maestro la osserva, non per copiarla, ma per imparare cosa diventano le sue forme scolpite quando passano nel disegno. Come il suo strumento le trasforma e il suo tratto, la curvatura e la fluidità che ormai gli sono divenuti abituali, ne viene trasformato. Lo sguardo è attento, di sott’in su, ma quasi da pari a pari, non da subalterno.

Così vogliamo essere! Sempre con la gioia di imparare; con rispetto, e persino devozione: un po’ più in basso (per il tempo, la storia, la distanza dalle origini anche quando ritornano e si approssimano di nuovo, eppure sempre intangibili…), ma non adoranti. Sempre disposti all’ammirazione; alla sorpresa, anche per ciò che già conosciamo o ci è familiare. All’incanto.

Pubblicato in Arte e Musei, Racconti immobili | Lascia un commento

Un Corot e un Degas della Fondazione Gulbenkian a Lisbona

 

e c’erano un Inverno di Millet e piccolo paesaggio di Corot, bellissimi che nessuna riproduzione manco lontanamente rende l’idea. E poi quest’altro Corot, bello, che ho capito dove Doisneau ha preso il cane della famosa fotografia: uguali, anche la taglia e il colore. E se non l’ha preso ma solo trovato, è lo stesso. Il nesso, la memoria, c’è in chi guarda. Il tempo va indietro e torna avanti. Funziona così. In me, almeno.

Corot1.jpg

Corot dett.jpg

     doisneau.jpg

 

 

 

 

 

 ….

E poi c’era l’autoritratto di Degas mentre saluta con il cappello a cilindro e soprattutto il piccolo, splendido Ritratto di Henri Michel-Lévy nel suo studio, del 1989. Che gran pittore è Degas! Un suo minuscolo desolato autoritratto da vecchio, della collezione di Emil Buehrle se ricordo bene, è uno dei miei preferiti in assoluto. Questo del suo amico Henry è quasi dello stesso livello. Il pittore è appoggiato al muro, o meglio: a una tela appesa al muro, con la testa leggermente reclinata, lo sguardo, si Degas - ritratto di Henri-Michel-Lévy nel suo studio 1879.jpgdirebbe, torvo, più che concentrato o severo, accentuato dal fatto che metà del viso è in ombra per effetto della direzione della luce, che viene da destra in alto. Indossa una camicia candida che dà maggior risalto alla pelle scura del volto, ha le mani in tasca e le gambe incrociate, in una postura modernissima; non so se è assolutamente inedita, ma io non credo di averne viste di uguali anteriori. Ai suoi piedi invisibili, seduta sul pavimento, una figura femminile con un lungo abito rosa, un nastro rosso al collo e un cappello giallo che non definirei elegante. Forse è un manichino; ma mi piace pensare che sia una modella. La collocazione in basso non so se allude anche alla differenza di condizione (spesso le modelle integravano i guadagni con altre prestazioni, in studio e fuori), ma lo sguardo perso e la postura scomposta lasciano pochi dubbi sulla sua lucidità (perlomeno quella di quel momento) e integrità: interpretazione indotta anche dal fatto che i tratti del suo viso siano molto meno accurati di quelli del pittore. Ma questo, così come una certa impressione dell’articolazione dei volumi corporei pur ammorbiditi dagli abiti, in contrasto con la continuità fluida del corpo del pittore, la identificherebbe come manichino. sì; però io continuo guardarla come se fosse la modella. Il suo braccio sinistro, interrotto dalla cornice prima della mano, è piegato in modo da echeggiare in parallelo la postura di una delle figure del quadro sopra di lei: un uomo sdraiato prono con la testa voltata in alto verso due signore con ombrellino (l’esatto contrario di quella del pittore, che peraltro la figurina richiama). L’altro braccio invece termina all’interno di una piega o tasca dell’abito, ma la prima impressione (che rimane più forte anche dopo la correzione di lettura) data dalla grande composita macchia rosa e marrone è quella di una mano assolutamente informe, come una grossa spatola: di qualcosa di incompiuto e che al contempo sembra alludere a uno degli aspetti della tecnica usata nel quadro e in genere del lavoro più tardo di Degas, dal mestiere che condivide con il suo modello. Questo fattore è messo in ulteriore evidenza dalla grande scatola dei colori, con all’interno una tavolozza e dei pennelli, accentuata dal primissimo piano, e poi dalla firma del pittore più sotto, in basso a sinistra. C’è tutto. Da qualche parte ci dovrei essere anch’io.

Pubblicato in Arte e Musei, Racconti immobili | 1 commento

Autori che ogni tanto leggo o rileggo

  paolonori.jpgIo ci sono autori che ogni tanto leggo o rileggo un loro libro, se sono morti, o quello appena uscito, o uno degli ultimi che avevo lasciato da parte apposta per quando ne avrei avuto voglia, se grazie al cielo sono ancora vivi. Sono quasi tutti di quegli scrittori che tutti dicono: “ancora? ma sono sempre uguali! cioè, al massimo cambia qualcosina, poco poco, ma poi… letti un paio basta e avanza… tre, to’, se proprio ti sta simpatico…”. Ma a me è proprio questo che mi piace, quel poco, quel quasi nulla che detto da loro, perché sono loro, cambia quasi tutto. Che poi non è nemmeno il cosa, ma il come, cioè il fatto che a dirlo, quel cosa, anzi, a dire, a parlare, sono loro.

A volte uno vuole che chi parla è come se non ci sia, che non vuole sentirlo, non vuole una voce che si riconosce, nessun tono o inflessione: è raro, ma ci sono giorni che riconoscere chi parla dietro le cose che dice, sentire la sua voce nelle cose che racconta, dà sui nervi. “E questo cosa cazzo vuole? Taci! Lasciami sentire la storia, lascia parlare lei!” Dico la storia, ma potrebbe essere altro, anche se di solito è una storia. Quasi sempre sono storie. Quasi tutto lo è. Cioè, mi pare.

Altri giorni invece, di storie, anche se quasi tutto lo è, non ne vuoi proprio sapere, e quello che vuoi è proprio e solo una voce, con quel timbro, quelle pause, quella cadenza, un marchio d’origine (per esempio di uno che anche se abita a Bologna da vari anni, dove fa l’editore, parla quasi sempre di Parma, della sua gente e della sua storia, attuale e passata – elezioni oggi, partigiani ieri – e parmigiano è il suo modo di sentire la lingua, la lingua che è il suo modo di vivere e di sentirsi vivo, specialmente quando un’“offesa”, cioè una serie di piccoli ictus, fanno sentire più vicino, e con più tenerezza, il corpo che comincia a cedere, gli organi che perdono colpi…).  Roba così.

Gli autori di cui sto parlando sono così. E’ come telefonare a un amico. Che puoi star senza per un bel po’, ma a volte ti vien voglia di vederlo, o almeno sentirlo. E allora gli telefoni. Niente videochiamate o chat: telefono. Che tu lo sai magari come sta, pensi di saperlo: cioè, l’ultima volta stava benissimo e non si capisce perché adesso debba stare male… mica voglio fare il menagramo… lo sai, lo so, come sta, ma insomma, qualcosa gli sarà pure capitato… anche che gli è capitato che non gli è capitato niente, non so se mi spiego… e allora lo chiamo, lo chiami, quest’amico, che anche se non ha niente da dirti sei però contento che sta bene, che non gli è capitato niente, perché di solito quando capita qualcosa, sicuro che bene bene non è, e insomma quello che ti interessa non è tanto questo… cioè sì, anche: è un amico… ma parlare con lui, sentire la sua voce, quella voce che è la sua… non una registrata, la sua.

Chiami, senti che la linea è libera e poi un rumore, il rumore del silenzio prima che qualcuno risponda, e quel qualcuno che risponde è lui, che ti dice: “Sì?”, o qualunque altra cosa che gli venga da dire, e tu pensi: è lui, e, prima ancora di parlare, sei contento. Tra gli altri, a me, questo capita con Paolo Nori. Ho letto il suo ultimo libro, La banda del formaggio, e sì, ci sono cose che prima non avevo mai letto, interessanti oltretutto, di più: che mi hanno proprio colpito (piccole storie di luoghi e persone, episodi: un senso forte della malattia e della morte e insieme una vitalità, un’insofferenza che è una forma indiretta di affezione, il calco di un attaccamento che resiste a tutto ciò che vorrebbe renderlo insignificante: i libri, l’amicizia, il fare, le parole e il modo di usarle), cose che hanno lasciato un segno, nel corpo, nell’occhio, ma pure il resto c’era, sì, c’era tutto, e mentre leggevo, anche quando erano cose tristi, e ce n’erano, mi sentivo leggero e ero contento. Triste e contento e leggero.

Blog Cronache Bianche Grazioli - NORI.jpg

Pubblicato in Recensione | Lascia un commento

C’era, c’è, ci sono (2.1)

 Ci sono questi brevi testi che ogni tanto scrivo e metto su Facebook (alcuni no, però)

 1

C’era un buonissimo profumo di tutto

Testa nell'olea (o quel che è).jpg

2
C’è questo paesino dove i giovani muoiono di nascosto, in segreto.
Gli annunci mortuari sfoggiano sempre, quasi vantandosi, decessi di ultraottantenni, ma più numerosi ancora sono i novantenni e non rari i centenari.

Poi uno capita per caso nel piccolo cimitero e verso il fondo si imbatte in una fila di tombe in cui sono sepolti esclusivamente uomini e, più numerose, donne di venti-trent’anni, più un paio di quarantenni controbilanciati da tre adolescenti e un bambino. Lì, in un cantuccio, come in un ghetto. Qualcosa che non si può negare, ma almeno se ne stia per conto suo, lontano dagli occhi, separato.

3

C’era questa porta di calcio di grandezza regolamentare, con la sua bella rete intatta ancora agganciata, in mezzo a una distesa di grano, fin laggiù, verso il margine delle case, maturo, rosso rame.

4

C’è quest’uomo che assomiglia al parroco di Zeder, che mi sorpassa in bici e si ferma dopo una decina di metri, davanti al cadavere di un corvo. Appoggia con cura la bici a un cespuglio, mentre io passo senza guardarlo. Mi volto per dargli una sbirciata qualche metro dopo. Lo vedo che raccoglie il corvo e, con un gesto velocissimo, lo porta alle labbra e lo ingoia in un solo boccone.

 San Vitale 2.jpg5

C’è questo anziano signore che entrando in San Vitale, dapprima ha visto solo buio e zone luminose, splendenti, il colonnato e il matroneo; poi, mentre gli occhi si abituavano alla penombra e a decifrare qualcosa, un brivido, lento, fortissimo, ha percorso il suo corpo, tutto, più di una volta. Ha rivolto lo sguardo a terra per calmarsi, ma nel vedere i pavimenti un velo leggero gli ha inumidito gli occhi. Ha scorso con attenzione quelli più vicini, e da lì è risalito a decifrare e poi ricostruire l’architettura, e solo allora ha visto i mosaici.

San Vitale 3.jpg6

C’era questo mio amico che aveva cambiato la suoneria del cellulare da due settimane, ma per sentire che effetto faceva alla fine ha chiamato lui dal fisso di casa.
Però era contento: suonava bene.

7

C’è questo mio amico che è tutta la vita che rimugina sul perché ci sono alcuni che piacciono a tante donne mentre lui ha sempre fatto una gran fatica a piacere anche solo a una, e finalmente ha trovato la soluzione (la donna non ancora). “E’ che loro hanno un feromone postmoderno, dice, generico e flessibile, di scarsa tenuta ma di vasta applicabilità; a me invece ne è capitato uno molto specializzato, fortissimo, certo, ma mirato, addirittura esclusivo, forse.”.
“Un tipo che richiede molta fortuna, ma allora è per sempre”, ha aggiunto. “Ad averne, naturalmente…”

8

C’è questo tale che stamattina, quando è uscito di casa, era in Germania.
Dopo un primo smarrimento: “va bene,” si è detto; “se sono in Germania so il tedesco” e è andato all’edicola a prendere la Frankfurter Allgemeine.

9

C’è Tino che ha catturato un pigo.  “Quanto sarà?”, chiedo. “6/7 etti”, dice un suo amico. Che subito aggiunge: “io ne ho presi parecchi anche di 2 chili, 2 chili e mezzo. Poi li lasCon pigo.jpgcio andare… Sono belle cannate!”.
Scatto una foto.
C., altro amico di Tino vicino ai settanta, ciclista indefesso e elegante ballerino, si china per vedere meglio, scosta il retino e dice: “Non ho mai visto colori così! Sono colori… colori… colori romani!”

 10

C’è questo mio amico che non ha studiato il positivismo, e allora si perde dietro a questioni senza capo né coda. Insiste e insiste, e non c’è modo di farlo smettere. A volte diventa un po’ pesante, ma un amico è un amico, e allora pazienza. A parte questo, quello che lo rende interessante è che non si accontenta di nessuna risposta posticcia. Quelle che lui chiama le “pseudorisposte”, o meglio: le “risposte qualsiasi”, che rispondono forse ad altre domande, ma non a quella formulate da lui; o, per essere più precisi ancora (lui ci tiene), quelle che non rispondono a niente (a niente che gli interessi), ma della risposta hanno solo il tono asseverativo, la forma vuota.
“Ma non ti sfiora l’idea che ad essere fasulli non siano i problemi degli altri, ma i tuoi?”, lo punzecchio ogni tanto. Al che lui (sempre!) mi guarda con gli occhi sgranati: “ma va’?”, mi risponde, e sorride scuotendo la testa. Ho sempre voglia di scherzare, secondo lui (ma pazienza: sono un amico, e un amico è un amico). Quelli a cui mi riferisco io non sono veri problemi, sono sicuro che pensa lui. Che problemi sono, se hanno una soluzione? Facile o ardua che sia, alla fine sarà sempre banale. Una volta acquisita, la ripeteranno anche i bambini. (I bambini! Cosa c’entrano i bambini? Ogni tanto sbucano fuori e fine di ogni discorso.) E continua imperterrito per la sua strada.
Io ogni tanto mi prendo una pausa; lui no. Mai. Anche se, insomma, un po’ inquieto questa storia lo rende. Però è contento così, mi assicura.
(E io gli credo. E’ o non è un amico?)

 11

C’era questa ragazzina che camminava a testa alta, schiena e spalle dritte, lo sguardo fisso davanti a sé, le braccia tese che oscillavano leggermente, le mani un po’ all’infuori con i palmi paralleli al terreno. L’andatura charleston! Oggi nella sua versione più elegante: quella da educanda, che dalla danza ha preso una sola postura e l’ha adattata al passo, rendendola fluida e composta invece che sincopata e sguaiata.

Una volta la si vedeva spesso, specie in certe signorine mature che volevano darsi un tono, ma anche in ragazze, la cui naturale disinvoltura faceva dimenticare quel po’ di ridicolo che comunque la citazione della postura, o la sua eco involontaria, producevano.

Ora è molto rara, quasi estinta. Peccato, era così graziosa!

Chissà da chi l’ha imparata la ragazzina? Una vecchia zia? Un film? La memoria corporea della mamma che ogni tanto recupera un vezzo della sua giovinezza? O è un dono del corredo genetico? Una remota potenzialità che ogni tanto si riattiva e tenta nuove fioriture? In ogni caso, sempre benvenuta!

12Giardinetto1.jpg

 

C’era questo giardinetto densamente popolato e, in mezzo, una madonnina strangolata dai rosari

13

C’è questo mio amico che il sonno lo stanca, e allora continua a svegliarsi

14

C’è questo viandante (io) che ogni tanto si ferma a far due parole con i pali della luce.
E’ gente affidabile, di solidi principi, che sa ascoltare.
Quando è stanco, o affranto, appoggia la fronte alla loro superficie fresca e liscia. Poi saluta e se ne va.

Palo Naviglio Martesana.JPG

Pubblicato in Senza categoria | 1 commento

Aerei di notte

aerei e cielo.jpg

 

C’è questa mia amica che sostiene che di notte ci sono aerei che solcano il cielo in lungo e in largo, approfittando del traffico ormai intensissimo ovunque, per spargere polverine che atrofizzano o alla meglio riducono le capacità cerebrali. Ma come: più ancora di così? Sì, sì.. ancora di più.

Le polverine si confondono con il normale pulviscolo atmosferico e con l’inquinamento tipico di ogni zona, sono inodori e insapori e agiscono lentamente, provocando cambiamenti impercettibili ma col tempo devastanti. Colpiscono più o meno tutti, naturalmente in proporzione alle quantità respirate e alla loro purezza e densità, che sono relative al momento in cui vengono sparse, alla vicinanza alla fonte di emissione e, paradossalmente, alla purezza dell’aria, perché la presenza di agenti inquinanti un po’ le smorza. Per questo sono micidiali in alta montagna, dove l’aria è più pura, e sulle coste, dove il vento della sera spazza via tutti le schifezze emesse dai corpi durante il giorno e prepara l’atmosfera alle disseminazioni più incisive (cita come esempio la ventosa Liguria, notoriamente percorsa da orde di pazzi furiosi dai comportamenti fantasiosi e spesso di inaudita violenza, che siano aborigeni o disgraziati villeggianti).

La riduzione è marcata e si può riscontrare senza difficoltà su tutto il territorio nazionale (quanto all’estero, non avendo dati di prima mano, non si pronuncia), ma i più fragili e i più esposti vedono assottigliarsi le proprie capacità fino a forme quiete (o quiescenti) e apparentemente innocue di demenza, sempre compatibili con le minime necessità di sussistenza lavorativa e sociale tuttavia, che in certe circostanze favorevoli, scatenate motu proprio o provocate ad arte, esplodono in gesti immotivati quanto feroci, all’apparenza (ma solo per chi non sa) inspiegabili.

Ne è certa: lo spafumiaereo.jpgrgimento è periodico e anzi negli ultimi tempi si è intensificato. Non vedo anch’io la gente, come si comporta?, cosa dice e pensa?, meglio: cosa le passa per la testa e ne emerge sotto forma di gesti e parole?, come reagisce a ogni minimo inconveniente?, come ogni piccola osservazione dà luogo a urla e aggressioni? E coltelli e botte e pistole e risse… e tutti quegli uomini che ogni giorno uccidono donne incontrate per caso, e amiche e madri e mogli e figli?

I più a rischio sono quelli che sono in giro di notte e di primo mattino, perché ormai il baricentro della cosiddetta vita si è spostato lì, tutti quelli che si divertono e sembra che ci riescano solo molto dopo il tramonto, e quelli che delinquono, e i tanti poveri sfruttati che a quelle ore lavorano, – che loro in fondo non ne hanno colpa ma poi senza saperlo sommano anche questo pericolo a quelli dei loro mestieri malpagati e mal protetti…

L’unica soluzione allora è di uscire il meno possibile la sera, o quantomeno di stare il meno possibile all’aria aperta; starsene buoni buoni in casa e mettere i filtri all’aria condizionata, tenere chiuse le finestre e se proprio indossare mascherine anche a letto. Per il resto, aspettare che il sole sia alto prima di uscire, sbrigare le faccende senza cincischiare, non stare troppo a chiacchierare nei luoghi pubblici e nei negozi e applicare queste norme elementari anche sui luoghi di lavoro. E infine sperare di non accorgersene quando prima o poi si sarà colpiti, in modo da continuare la vita di sempre come se niente fosse. Come stiamo già facendo ora.

AEREI NOTTE.jpg


Pubblicato in Racconti immobili | 1 commento